“潇湘八景”堪称中国古代诗画绘咏的典范，也是备受瞩目的古代绘画研究课题。山水的创作带有观想特性，以及画题特意表现气候朝暮的特质，自宋代神宗时期开始逐渐兴起。可以说，“潇湘八景”无一不是对朝暮光影的精心描绘，也标志光影组画的完全成熟。《潇湘八景图》在北宋从士人画转变为禅宗语境之后，分析目前流传的作品可知，禅宗的大量创作活动主要发生在南宋时期。
就禅林对《潇湘八景图》的重视而言，一个关键原因在于这份作品可以成为坐禅观想图像的有效延续。早在南朝宋，虔诚的佛教徒宗炳（375—443）就曾阐述观点：“若以应目会心为理，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。”观画不再仅仅是一种审美活动，更被提升为精神境界的修悟方式，这种观念在禅宗时代再度被提及。《梦溪笔谈》卷十七《书画》中记载：“往岁小窑村陈用之善画，（宋）迪见其画山水，谓用之曰：‘汝画信工，但少天趣。’用之深伏其言，曰：‘常患其不及古人者，正在于此。’迪曰：‘此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。’用之自此画格进。”沈括的解析与前面谈到的观想方式完全吻合。《画继》卷六也记载了名叫李觉的画者：“尝为明节皇后（宋徽宗妃刘氏，1088—1121）阁掌笺，后流落于广州。长于山水，每被酒，则绷素于壁，以墨泼之，随而成象，曲尽自然之态。”这种作风与禅画观想的描述颇具相似性，如惠洪曾吟咏华光所作墨梅：“道人三昧力，幻出随意现。”“怪老禅之游戏，幻此花于缣素。”在禅画创作中，禅僧们还以无常和幻象的观念来体悟天地万物。
南宋 牧溪《潇湘八景图》远浦归帆图 京都国立博物馆
南宋 牧溪 《潇湘八景图》 江天暮雪图 个人藏
南宋 牧溪 《潇湘八景图》渔村夕照图 根津美术馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》 洞庭秋月图 德川美术馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》 烟寺晚钟图 畠山纪念馆
南宋 牧溪《潇湘八景图》平沙落雁图 出光美术馆
特别值得留意的是，此类观想画法也被后人归于李成的传承影响，而宋迪也是李成画派的继承者。《洞天清录·古画辨》的“李营丘”条记述：“李营丘作山水，危峰奋起，蔚然天成。乔木倚磴，下自成荫，轩甍闲雅，悠然远眺。道路窈窕，俨然深居。用墨颇浓，而皴斫分晓。凝坐观之，云烟忽生，澄江万里，神变万状。予尝见一双幅，每对之，不知身在千岩万壑中。”当然，这或许只是赵希鹄对李成绘画方式的想象揣测，但恰好郭熙也有类似的传闻。《画继》卷九记载：“旧说杨惠之与吴道子同师，道子学成，惠之耻与齐名，转而为塑，皆为天下第一。故中原多惠之塑山水壁，郭熙见之又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手抢泥于壁，或凹或凸俱所不问。干则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加之楼阁人物之属，宛然天成，谓之影壁。其后作者甚盛，此宋复古张素败壁之余意也。”此处将宋迪与郭熙联系在了一起。另外，《图画见闻志》卷三提及一位叫宋澥的画者（生卒年不详）：“善画山水林石，凝神遐想，与物冥通。”书中还记录他绘制过《烟岚晓景》和《奔滩怪石》，将其与李成归为“高尚其事以画自娱者二人”。这些记录不论真假，都反映了李成传承的作画方式和风格，以及北宋时代人们对类似风格的诠释，由此便能说明为何“潇湘八景”画题会从士人画过渡到禅画领域。结合前文对唐代王维诗句的分析，我们可以理解，朝暮光影画中确实存在具有禅意的观想特质。
若追溯李成等画家的这类观想画法起源，除了宗炳之外，还会发现其源自被后人称为“逸品”的唐代画作
网友评论