《四川好人》，［德］贝托尔特·布莱希特 著，丁扬忠 译，上海译文出版社2011年出版。20世纪20年代，布莱希特走上剧坛之际，便挑战了不合时宜的传统模式。他以“审美政治化、政治审美化”文艺思想为指引，借助戏剧创作来表现社会斗争。其“叙事剧”诗学，不仅革新了戏剧形式，更指向了改变世界的政治方向。1930年动笔，历时十余年，最终于1941年完成的《四川好人》，正是布莱希特践行创作理念的代表之作，也是他几部享誉世界剧坛、最具影响力的经典“大戏”之一。
戏剧开场，三位神仙降临凡间。他们不以为然于世人对所处世界的抱怨，声称若能找到足够多的善良之人，便说明这个世界无需改变。然而他们四处碰壁，很快意识到原先的目标近乎虚妄，于是改口说：只要寻得一位“好人”，也足以为证。他们认定妓女沈黛就是那个“好人”，赠其银元，叮嘱她坚守善道。
神仙的出现，《四川好人》作为譬喻剧的结构特征得以昭示。全剧共设七个幕间戏，其中五个都有神仙登场，看似超验梦境，实则蕴含内在理性。在寻找所谓“好人”的过程中，三位神仙明明屡屡受挫，却仍不愿正视这个世界亟需变革的事实，执意维护现有秩序。布莱希特通过既明写又暗示的方式，在德国戏剧史上完成了将神仙形象从神圣权威降格为狼狈可笑的颠覆性转变。
在现实隐喻层面，几位神仙可以理解为指向了宗教，但他们只是剧中的配角。《四川好人》的核心是沈黛的故事。这位中心人物并无通常的主角光环，她对“好”的理解极为朴素，即对求助者一向“不会拒绝”，可谓是人性善的象征。开设烟草店后，沈黛更是将行善之举推向了极致。然而矛盾的是，越是全力行善，越是将自己推向生存的危机。为保全自己，她不得不伪装成表哥“随达”，以铁石心肠应对世事，以剥削手段经营烟厂。沈黛原本计划让“随达”仅短暂出现一次，但现实却要让“随达”频繁登场，且不再离去。
“好”与“恶”的行为在沈黛身上展现，并非源于人性的复杂本质，而是社会环境压迫下人格分裂为二元对立结构的结果：作为“自我”的沈黛，本性善良；作为“伪我”的“随达”，则精明冷酷，不仅将沈黛收留的人变为受其剥削的工人，也给她的朋友与邻里带来伤害。
沈黛的故事，揭示的是“存在决定意识”的寓言。沈黛收留的人，以及她接济的朋友与邻里，同样构成了这则寓言的另一重叙事。这些人蜷缩于生存的边缘，自私、利己、幸灾乐祸，男女爱情也变成了欺骗，确实是饥饿、失业、贫困导致人性异变的写照。布莱希特在《三毛钱歌剧》中那句已成为德国人俗语的台词“先要饱腹，然后才说道德”，与我国墨子《七患》中的社会观察遥相呼应，其内含的逻辑在这些人物身上得到了多角度的体现。他们的道德沉沦与沈黛的内在撕裂交织在一起，共同塑造出“人的本质是社会关系总和”这一命题的剧情。观众从中看到这样一个生存法则：要想自己好，得对他人恶。
这是一个怎样的社会？沈黛和她周围的人只能在如此冷冰冰的法则中寻求生存。《四川好人》的叙事中，四川有个水泥厂，其生产目的就是攫取利润，是资本逻辑的具体化符号；金钱表现为权力的通行证，谁拥有财富，警察便为其站台，谁就可以欺压他人——资本由此成为维系阶级强势的机制。1949年后的修订版剧本中，布莱希特特意加注说明：“发生在四川省的这个故事，今天已不适用于这个地方。它适用于所有存在人剥削人的制度的地方。”所有这些都明确表明，剧中使人异化的社会是资本主义社会的缩影。
“四川”是揭示资本主义制度的一个虚拟，并非地理意义上的中国四川。为了契合戏剧的审美需要，布莱希特还为剧作融入了不少中国元素。早期手稿中，布莱希特曾依照西方流行的刻板印象将中国人形象与鸦片烟相联。1941年剧作完成时，布莱希特改用了更具文化深度的元素来营造中国色彩和氛围。如今的剧本里可见的，便是......
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